引言

故事片《活着》是根据余华的同名小说改编，由张艺谋导演的一部优秀的作品。这部故事片有效地发挥了电影艺术反映复杂生活、展示人物内心丰富的情感世界等方面的特长，为我们铺开了一幅从四十年代到文革几十年中国社会历史生活的画卷。

从作品中我们看到在那个特定的历史条件下，每个人的精神生活都被挤压到了最低限度，活着的目的和兴趣只能是活着。作者和导演在此表现了极大的人文主义关怀，启迪人们去思考人生的意义和价值。

同时，葛优与巩俐的出色表演，在作品中成功地塑造了徐福贵和家珍的艺术形象，作品中幽默简洁的对话，蒙太奇手法的巧妙运用，音乐歌曲的穿插点缀，画面色彩的突出对比，又使这部作品具有强烈的艺术感染力。

作品集中塑造了徐福贵和家珍两个主要艺术形象，显示了他们几十年的生活和心理历程，表现了作者和导演深切的人文主义关怀。

徐福贵的生活经历大致可分为三个阶段：四十年代到解放前夕、五十年代、六十年代及之后的时期，他的身份由富家少爷到皮影艺人到城市平民，其中被抓丁是较重要的插曲。

随着生活经历的改变，徐富贵的性格也急剧变化，作为徐家大少爷的福贵，赌博成瘾，每日伴随着刺眼的灯光、喧闹的人声、沉醉于一合一开的赌声里。

直到清晨，才哈欠连连地将瘦弱疲惫的身体扔到专门侍候他的背夫身上，在背夫壮实宽厚的背上迷迷糊糊地进入梦中的赌场。

天黑之后，又从床上爬起来摇晃着病怏怏的身体进入赌场。对家珍的责问总是以“下回不赌了”来敷衍，对徐老爷关于“小王八蛋”的叫骂更是振振有词：“没有老王八蛋哪有小王八蛋？我就奇怪三院房怎么就剩一院了。”

并把徐老爷的叫骂对女儿解释为“那是你爷爷在唱歌呢。”活脱脱一个游手好闲、玩世不恭、油腔滑调的公子哥儿，那时赌博是他生活的全部意义。

直到有一天，他输掉了徐家仅剩的一院房子，气死老爹，逼走妻女，在瑟瑟寒风中蜷曲在墙角以避风雪时，生活向他展示了另一种模样，于是他不得不醒悟了。

为了维持生活，他在龙二轻蔑、施舍的目光中搬出皮影箱，开始了走村过庄的皮影艺人生涯。不久，家珍带着儿女回家了，母亲的病也慢慢好起来，生活似乎对他露出了一丝微笑。福贵身上的少爷气息荡然无存，只有偶然间还留有一丝油滑和俏皮。

勤勤苦苦的生活，扯着脖子吼秦腔唱皮影戏，全家人无病无灾，成为他对活着意义的理解。然而，福贵的命运终究不掌握在自己手中。在一次外出演戏途中，他突然被国民党抓了壮丁，被迫成为一个兵。

在战场上，徐福贵不是一个好兵，他怕死，也怕打死别人，时时想回家，在班长老全的劝说下才放弃了逃跑的念头。直到被俘虏，他也不明白为什么要打仗，不明白自己如何卷入其中，只看到了一堆堆被冻死的人，知道自己能活着不容易。

几年以后，当他背着皮影箱跑回家时，母亲死了，女儿聋了，所幸家珍和儿子还好好活着。一家人又聚在一起了，他们从此过上了城市平民的生活。

生活总是变化莫测。这时的徐福贵是个安安分分的合作社社员，他小心谨慎地活着。为了那句“破坏人民公社”的话，他脱下鞋狠揍儿子；为了镇长一句表扬，他将昏昏欲睡的儿子送到学校炼钢；为了挽救皮影，他卖力地在工地上唱戏。

但这并不能改变什么，儿子被意外砸死，而肇事者竟是当年战友春生。随后，皮影因是“四旧”被烧，只剩个空的皮影箱。在痛苦中，“文革”接踵而来，一切都变得难以理解。区长春生成了走资派，牛镇长成了反革命，徐福贵更加战战兢兢，谨慎小心。

然而，女儿的死再次沉重打击了他。对这些遭遇，他只能痛苦接受，借时间的推移来磨平心中的伤痛。在作品结尾他和外孙馒头抚摸着一只只小鸡，又讲起了他的希望，所谓鸡变鹅，鹅变羊，羊变牛以后“日子就好过了”。

作品选取的社会背景是从四十年代到六十年代以后几十年的历史，每个年代都有不同的社会风貌和影响深刻巨大的中心事件。

如何组织这些材料，并使之服从于主题表达的需要，是较为棘手的问题。对此，编导充分运用电影的特点，以时间为经，以中心事件为纬，以作品中主要人物的生活为中心，做了精心组织和安排。

电影一开始便在银幕上打出了“四十年代”的字样，以后依次打出“五十年代”“六十年代”“以后”的字样，并在其下提示解放战争、土地革命、大跃进等中心事件。这样，提醒观众同作者及人物一起很快地进入电影展现的情境场面中。

除此之外，音乐歌曲的穿插点缀，使作品结构更加完整。导演依次选取了传统的秦腔、“社会主义好”“爹亲娘亲不如*********亲”，呼应突出了时代的特点。

“六十年代”字样一消失，出现在银幕上的就是手捧红宝书，臂戴红袖章的人流，在阵阵“打倒反革命”“揪出XXX”的喊声中传来画面之外严肃高亢的“无产阶级专政”的广播，迭现出那个时代自觉的疯狂、有组织的混乱局面。

福贵的女儿凤霞要出嫁了，牛镇长站在台阶上挥动双臂指挥参加婚礼的人们认真高唱“天大地大不如党的恩情大，爹亲娘亲不如*********亲，千好万好不如社会主义好，河深海深不如阶级友爱深”的革命歌曲。

每个人的歌声都是发自内心的虔诚的，每个人的脸上都写着无限崇拜。这样，时代特点和社会风貌便以视听形象直接闯入观众心灵，解决了作品横纵几个时代复杂的背景表现问题。事实证明，在结构方式上，充分利用蒙太奇手法，有助于作品取得不同凡响的效果。

值得注意的是，作品中反复出现了皮影箱的形象，它兼有结构和思想两方面的表现意义。从结构上说，皮影箱起着物件式蒙太奇作用，连接着整部作品。在主题思想表达上，皮影箱意义更为重要。

它伴随着主人公福贵的一生：在赌场上，皮影箱是徐福贵游手好闲的消遣品；倾家荡产后，徐富贵扛着皮影箱卖唱维生；被抓壮丁后，皮影箱也同徐富贵一样被扔在了战场上，之后，也一样当了“俘虏”；

五十年代皮影箱随福贵出现在了炼钢工地上；“文革”中皮影作为“四旧”被烧了，皮影箱也藏到了床下；直到多年之后，徐富贵为了给外孙找养小鸡的地方，才突然想起了皮影箱，于是，沾满灰尘的皮影箱又成了养鸡的笼子。

可以说，皮影箱是徐福贵一生命运的见证。皮影箱给他带来的有快乐也有痛苦，在某种意义上说，这是他命运的象征：几经坎坷，只剩下一个空壳，也依然盛放着希望，尽管这希望是那么的微小脆弱。

从作品的艺术表现手法上看，《活着》有两个突出的特点。首先是，张艺谋一贯坚持已为人们所熟知的风格特点，即鲜明的色彩性。

对此我们很容易想到《红高粱》中那跃动燃烧、鲜活蓬勃的红色，他用红色渲染气氛，表现了旺盛的原始生命力。在这部《活着》中依然有强烈的色彩对比表现。

如：红、白、黄是这部作品的三原色。红色画面主要有以下几个：徐福贵密密麻麻的红手印，“文革”中处处可见的红旗，红语录，红袖章，有庆血肉模糊的脸，医院中止不住的血。

这一切都令人心跳，令人惶恐，令人疯狂，令人眩晕。红色，不再是《红高粱》中的生命色，而是变态扭曲的恐怖色。

在作品中，黄色是战争和革命状态的基本色彩。战场上的黄军装和文革中的“革命装”表现为深深浅浅的黄色系列。战场上冻死的亦或是集体自杀或是双方迎战而死的人，层层叠叠、密密麻麻、挨挨挤挤，呈现一种静态的黄。

“红卫兵”是一种动态的黄。前者，令人不寒而栗；后者，令人不知所措，这种视觉上的强烈对照，引人深思。

可以说黄色在这里象征着死亡，静态的生命死亡和动态的精神死亡。第三种主要色彩白色也不再是纯洁和精致的代表，作品中两次白色镜头，一次与黄色对比出现，一次与红色对比出现。

寒冷的雪夜，成千上万的士兵丧失了性命，清晨惨白的太阳照耀大地，皑皑白雪默默托起一具具身着黄军装的僵硬的尸体。另一个镜头是医院里，白墙、白床、白衣、白帽，到处都被白色包围着，掩盖着。

然而产妇止不住的血，打破了白色的统治，惊慌的护士将血染在了床上、墙上、门上、衣帽上，其间有个特写镜头：鲜血顺着白色的床单迅速流动。

这是两个扣人心弦的镜头，强烈的色彩对比分别渲染了悲凉和紧张的气氛，令观众带着悲伤和愤慨的情绪两次面对死亡，关注生命，体验生活。

导演极力表现红、黄、白三色，增加了作品的视觉效应，蕴含了积极的色彩意义，强化了作品的艺术感染力。

由此可见作品中人物语言的个性化和时代性都为整部作品带来了一定的喜剧色彩。当然，这种喜剧所引起的效果不是令人开心大笑，而是令人更觉沉重，从而增添了悲剧感，强化了作品的悲剧主题。

总之，透过整部作品，我们可以体察到作者和导演对人的生命的关切之情，对民族文化的思索之情，这是一部深入思考人和人的生活的作品。诚然，由于编导使用了精妙的电影结构方式和艺术独特的表现手法，更加有力地突出了主题。

尽管作家没有以灵魂工程师的身份居高临下地教我们怎样生活，但起码告诫人们：人的生活的意义也许不应该局限于只是活着。这部有着厚重内涵的《活着》无论思想性还是艺术性都有较高的水准，值得人们去反复玩味。

①安刚强.张艺谋电影的人物世界[J].安庆师院社会科学学报,1996(03):39-44.

②肖兆.意料外的镜头——影片《活着的牺牲者》拍摄散记[J].电影评介,1983(12):39.DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.1983.12.046.

③陈墨.青春的戏剧——张艺谋电影论[J].创作评谭,1998(03):32-35.