《逃离比勒陀利亚》开始于看似平和的街上，两名主角分别在街的几个不起眼角落放置袋子，看起来像是恐怖份子放置******的行为：
即使进场前便知道人物会被囚禁，甚至知道他们是自由斗士，然而影片的开场利用了物品（安装了爆破装置的袋子）、身体的局部（脚步、提与放袋子的手）、眼神仍制造出犯罪电影的氛围。
直到袋子陆续炸开，甚至称不上铺天盖地的******散开，重新定位了影片，也以反差的方式写下人物的命运。
即使激进但却仍显微弱的宣导活动竟造成8年与12年的牢狱之灾。不过，影片开始时的犯罪的氛围，是反类型还是混合类型的一种必然？
事实上，这部描写南非反种族隔离暨自由斗士逃狱的影片，让我们看到这样的一部类型作品能“纯净”到这种程度。
是我看来今年的黑马之作。
基于逃狱电影有犯罪的前提，一般算是犯罪片这个大类型下的亚类型。
既然是亚类型，也就带有类型电影的基本属性，包括类型期待。
因此，既然是越狱电影，那么大多数来说，「结果」就不是悬念。
再说，本片还是改编真人实事，若这些人没有逃出监狱，一来就不太可能成为一部商业电影的主题，二来就也没有人可以流传他们逃狱的过程。
在涉及到监狱这个特殊舞台的电影，理所当然有三种主要的取向：前、中、后。
入狱前，处理的是why：人物为何入狱？
如果要发展成逃狱片，则会在原因之外加入未来逃狱的潜在动机。
这类取向有可能跟法庭电影这样的亚类型结合。
不过，因为《逃离比勒陀利亚》发展成逃狱电影，因此庭审的戏份非常短暂，这种作法除了将篇幅留给逃狱之外，也非常经济地制造出这样的印象：宣判的效率反映出当局对于他们所反抗的不公：
种族隔离政策之决心与强硬。
入狱后，处理的是how：在狱中经历怎么样的遭遇？
有一种情况是放大狱中生活，甚至以这种场面作为奇观，作为影片本身最重要的吸引力。
一个因应特殊空间的特殊生态也由此而生。
倘若发展成一般的逃狱片，那么连带要处理的是人物规划了怎么样的逃狱计划，以及他们打算如何实行。于是强调逃狱难度也就会是影片重要的环节。
《逃离比勒陀利亚》主要是这个取向，且还可以说是非常“洁癖”的一部。
因为即使人物仍受到狱卒严厉管理的威胁，甚至死囚们那不怀好意的肃杀气息，但是狱中受虐的戏被限缩到最低，如此也能强调出人物的知识分子形象：
他们不以蛮力对抗外力，不论来自管理阶层还是同僚，且以更沉着的姿态等待、执行他们的计划。
而这种洁癖甚至极端到在他们入狱时以一句“禁止在任何地方以任何方式进行性行为”来排除同性恋或更重要的是性侵的可能性，我们想一想在多数监狱电影都难以回避这个议题，包括高居IMDB第一名的《肖申克的救赎》。
出狱后，处理的是what：人物离开监狱后做了什么？
自然出狱的大概要面对重新适应社会的困境。
而逃狱者则有几个选项：申冤、复仇、逃亡、隐居；
当然刑满出狱者也可能面对同样的这四个选项。
因此我们能理解，所谓的这种审判电影、监狱电影，以及犯罪电影必然对逃狱电影以不同方式与程度进行影响，它的混合性也是必然。
事实上，编剧还利用这种必然的混和强化影片张力，这也得利于监狱这座封闭的舞台：由于逃狱涉及到生命安危，他们一次次的尝试过程，导演极力呈现出恐怖片的气息。
被削弱的配乐，用以加强夜深人静时逃狱实验的危险性。尤其镜头总是让观众陪伴着人物，使得我们与他们一样，不知道巡逻的狱卒什么时候出现，有时候连脚步声都那么含糊，甚至没有脚步声，只消拍出牢房外走道深处的铁门，一种“鬼随时会冒出来”的紧张感油然而生。
但也正是空间的封闭以及它局限性的必然，尤其，不管监狱再大，囚犯的活动范围总是受到限制，而使得空间更加局促。
因此，如何发挥这有限空间中的多样性，一方面是聚焦在细节，逃狱计划的细节，比如1957年罗伯特·布列松的《死囚越狱》，即使影片不提供任何细节——因为人物并没有预先规划，他只是顺着剧情发展慢慢发现可行的方案。
也因为他逐渐形成的逃狱计划，以及所需的工具之制作，成为影片的主体。
也就像许多同类影片所取的片名，死囚必然逃生，而《逃离比勒陀利亚》的主要人物也必然要逃离恶名昭彰的普勒托利亚监狱。
所以影片大可像《肖申克的救赎》那样借鉴一些谋划式犯罪电影，将构想的情景呈现出来，再在实际执行时遇到的情况做一个对比，以辩证出戏剧张力。
比如在《赌徒鲍伯》或《谋杀》，一部法国片、一部美国片巧合地同在1956年推出。
其中都呈现了人物们规划罪行时的影像，以及真正在犯案过程中遇到的种种不顺利，乃至失败，以两种不同方式与风格呈现同一事件，算是在节约的情况下，操演了不同的风格。
而执行过程的差错也成为戏剧性所在，并勾起观众的紧张认同——希区柯克经常使用这种心理，来让观众不适切但不由自主地站到了主角的犯罪活动中。
但《逃离比勒陀利亚》对于计划更多是口述，一如人物们对于他们捍卫的理想，都是纯粹概念的。但是，两者相互提携：逃狱成功的话，也能反过来支持他们的信念。
影片于是聚焦在计划中最重要的道具呈现上——钥匙，连带的，各种钥匙孔也常得到特写强调的机会。
乃至于影片中甚至出现一个令人印象深刻的非写实镜头：当蒂姆·詹金与马克开始走出他们的牢房，试着将他们的逃狱路线拓展开来时，镜头对着钥匙孔看着两人，待蒂姆将钥匙插入钥匙孔转动它时，钥匙孔另一头的他们旋转起来。
当然，连带着他们所在的空间，那个牢房的走廊，都跟着360度旋转起来。
在这一刻，还没到影片的高潮段落，才刚过半，因此，这个镜头颠覆也成为后半影片的重要意象：他们的生活也将开始颠簸乃至全盘推翻。
倘若蒂姆等人确实以木制钥匙逃生，那么他本人的这段历险就充满了一种文学隐喻性。
木头的易碎，象征了计划的脆弱，一不小心就失败，当然也象征人命消逝得如此容易，就像本来答应要协助他们逃亡的黑人清洁工，在他们即将执行计划不久前，被似乎察觉不对劲的狱方解决掉了。
木头、计划与人命便形成一个完整的意象。
事实上，影片在形式上呈现出来的洁癖，不论是排除人物畸情关系，还是融入异种类型风格时又保持了独特性，终究在于围绕人物，并堆砌出他们的坚决。
这也是影片中依据的环环相扣之观众心理，恐怖的氛围只是一个手段，而情感的认同才是目的。
要有这种情感认同，则有两种前提。
第一种是蒙受冤狱者，这类一般会强调出他们受审或者被冤枉的过程；第二种则是被定罪的好人，比如片中这些人，他们犯的是思想的罪，是与主政者之间形成对立、冲突的思想。
因此常与政治题材有关，有时候则是与伸张正义有关。
上述这两种人都会激起观众重大的认同：认同甚至催促他们的逃狱。
并且认同他们的理念下，因为导演弗朗西斯·安南毫不意外是一位黑人，期待他们出狱继续未竟的职业。
片末画面上文字说明他们逃到伦敦后继续加入反种族隔离的运动，即使蒂姆再没见过他的黑人女友。
但也还有一种是我们全然不知他们入狱的原因，有可能是被编剧刻意淡化，比如片中的法国人李奥纳，他的罪行不明，但是作为最终与两位主角一起逃亡者，编剧则需为他设计容易引起共鸣的情感要素——亲情。
这位一年只能见儿子一次，一次仅有半小时的悲伤父亲，正面临妻子欲带儿子离开南非的危机。
一旦情感要素足够充分了，就要安置另一层且可说是更深的戏剧性张力。
一种来自人物的对立，作为主角的对立面，但凡不想逃狱的人、不想帮忙他们逃狱的人，当然还有狱卒以及他们自带的威胁性。
乃至于其他的人，比如那位命运悲惨的黑人清洁工，都能成为对立，因为他们的最大威胁性就是成为主角逃狱的阻碍，连带形成一个抽象的情境。
诚如笛卡尔所言，“优柔寡断是最大的恶”，这些也可以参与逃亡的狱友因为无法下决心而成为大反派：他们暧昧的态度增加了戏剧潜力，比如当蒂姆、李奥纳以及Lee在商议逃狱计划时，在旁边听到的老前辈戈柏是否会破坏、告发他们？
为此，他有时候还以人物，包括观众浑然不知的情况下突然现身。
蒂姆等人以他们极大的决心：大善和专注于他们的计划，且不受到任何打击与失败给影响。
而另一种戏剧性张力恰来自执行计划时的尝试与失败。
且充满矛盾的是，观众既期待他们成功，却同时渴望他们的失败，或说，最起码不是一下子就成功。
毕竟越是困难的逃亡，得以增加人物的传奇性，哪怕是虚构式的人物亦然，比如《勇闯夺命岛》中三度逃离可怕又复杂的恶魔岛的老智者（他的智慧形象来自于他出场时手边在读的《孙子兵法》）；
监狱的险峻甚至可以营造出故事的含混性，比如马丁·斯科塞斯拍摄的《禁闭岛》也许是深受港片影响才会拍出到监狱卧底这样的故事。
因此，蒂姆等人的传奇性是可以透过一次次尝试与失败被强化的；但更重要的是，每一次的失败将成为观众对于他们成功的更大渴望。
这种在情感面进行潜移默化的心理根据，成为主宰观众对行动产生关切的更深层机制，甚至可以说即使在形式或情节出现薄弱、虚空与苍白的时候，都还能确保观众的移情。
比如蒂姆究竟如何只是透过一次次观察，以及用纸便能精准测量出每一把钥匙的尺寸的构造。
但倘若他们用此法逃生且成功是真实前提，当然也就再次证明传奇之所以传奇正因为有这种“非常之人”的性质。
再说，影片还一次次标示了时间，他们入狱的第几天，来为这种必然因为重复而丧失时间感的影片，刻出时间的轨迹。
尽管第74天跟第103天对观众来说意义不大，毕竟人物造型都没有太多的改变，头发、胡子既没有长得更长，也没有剪短，只有Lee脸上的伤痕。
他试图从法院收容室逃出时被打的伤口，绝非来自监狱。逐渐的恢复指示了时间的进程。
然而，时间的必要性在于一方面回应出真人真事的写实维度，另一方面，在没有日历、手表的狭小空间中，数字凝缩了人物尤其是蒂姆的冷静、沉着，他对时间的精准性记录，一如他以同样精密的态度制作逃狱用的木头钥匙。
而时间也记录了他们永不放弃的精神。
虽然这离《肖申克的救赎》已过26年，但这种精神永远都在。
