戏曲演员在演唱时特别强调要“气沉丹田，声贯于顶”，应该说这是非常科学的,是很值得我们认真总结和运用的演唱方法。

所谓“气沉丹田”，其实就是气息的储存、调节、控制和使用的方法。气息是演唱的生命和源动力，戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同，它需要更多的储气量，要维持使声音唱高传远的足够气压，要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。传统说法的“气沉丹田”，用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法，即吸气后小腹与腰部之间有憋住和缩紧的感觉，通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗，使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带，从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。而优秀的京剧演员和歌唱演员，除了腹式呼吸之外，还强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式联合呼吸，由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好，对声带的损害小，减轻声带过于拉紧且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，使声区谐和统一富于表现力。

气息的保持与控制，吸气是关键。吸气吸不对，吸气时肌肉运动不合理，就会造成气息过浅或僵硬，而影响演唱所需的气息控制，因此吸气时要求面部兴奋和身体放松，这样吸气的通道得以放松和打开，气才能吸得深且快速、通畅。只有正确的吸才可能有正确的呼，才能保持好发声位置和气息的平衡。否则就会使气息浮浅，造成气息支点过于靠上，而导致胸部憋气紧张，喉咙打不开，声音发紧，缺乏共鸣。裘盛戎先生在谈到用气时说过：“京剧演员都讲气口，如果气口运用不好就没办法唱好。”这里的“气口”实际上就是指演唱时气息的运用，必须学会深吸气，同时在演唱时始终将气保持在深处，也就是保持吸气时的状态，这是演员的一项基本功。裘盛戎先生还说：“存气就像人们生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里总有余钱。但不应浪费，必须用于需要处。这样唱时就不会气尽力竭声嘶了。”京剧前辈虽然不讲气息，不讲共鸣，但是他们也有一套非常值得我们研究的理论。例如谭富英先生特别讲究“喝着唱”，这与美声唱法的“吸着唱”相统一，就是平均、合理地使用储存的气息；裘盛戎和李多奎在教学时都要求学生一个唱句必须一气呵成，不许喘气、缓气和偷气。表面看来似乎没有道理，其实他们所强调的正是讲究气息的深沉、平稳和持久。他们的“不许喘气”其实正是“气沉丹田，声贯于顶”的形象的运用方法，因此正确的气息不仅要吸得深，还要能保持。如果说谭富英先生的说法指的是气息运用要平稳，那么裘盛戎、李多奎先生则强调了存储气息对行腔的重要性。由此可见，不论美声唱法，还是京剧的传统唱法及中国的民族唱法，都要在气息的“深沉”上下功夫。

“声贯于顶”，主要是强调共鸣。共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得浑厚、有力；口腔共鸣使声音明亮清晰；头腔共鸣使声音丰满，富有金属色彩，有穿透力。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。美好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，这种混合共鸣使声音美化，音量扩大。各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如《赤桑镇》中裘盛戎唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更能体现声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的音响效果。

上面我们说的“声贯于顶”，强调的是“贯”，下面我们强调的是“顶”。“顶”，就是声音的高位置，指的是声音的共鸣焦点或集中点。高位置要求演唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时，都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里，有头腔共鸣的色彩和音响，即“头声”。声音的位置越高，头声的成分越多，音色越优美，音质越纯净，演唱越省力，获得“头声”能永葆声音的青春。戏曲界有“脑后音”的说法，“脑后音”其实就是“头声”的感觉。正是这种高位置的发声方法，使声音上下贯通，具有很好的混合共鸣效果。如《锁五龙》中单雄信“不由得豪杰笑开怀”的“杰”字，是“也斜”辙的字，字音很不好发，如不用高位置挂头声的方法来演唱，很容易唱横。而用挂头声的方法来演唱，同时把字尾收在高位置上，这样声音就有发挥的余地，同时达到字音纯正，圆润、高亢的效果。再如《铡美案》中包拯的“驸马爷近前看端详……”和《锁五龙》中单雄信的“见罗成把我牙咬坏……”两段［快板］唱段，如果没有高位置的演唱，演员就会觉得嘴皮子吃力，咬字费劲。

戏曲讲究以字行腔，字正腔圆，但欲达到这一效果必须以高位置做前提，同时有深呼吸的支持。当然，高位置发音，千万不要以为是把声音推到头腔，使声音完全从头腔或鼻腔“挤”出来，而忽视胸腔和口腔的共鸣，把声音唱“瘪”了，这是学习“裘派”花脸特别要注意的。当然，我们的前辈在这方面也给我们做出了很好的榜样。例如裘盛戎先生在唱《探阴山》的“悲惨惨，惨惨悲”的“悲”字时就是在强调高位置的时候，仍然与胸腔贯穿一脉；张君秋先生在唱《女起解》“忙往前进”的“进”字时更是头腔、口腔、胸腔的三位一体，给人圆润、饱满、浑厚的感觉，而不会把字给唱“瘪”了。有人学习杨宝森先生所以不得法，以为追求浑厚就可以不用高位置发声，正是对杨氏发声的误解。

纵观前辈优秀艺术家的演唱之所以能流传百世，并不仅仅缘于其优秀的剧目和委婉的唱腔，其演唱的高超技法也是不可忽视的因素。认真研究、总结前辈科学的演唱方法，运用“气沉丹田，声贯于顶”的原理指导我们的演唱，极为重要。